齐泽克的奥德赛影评（claude翻译）论诺兰的《奥德赛》几十年前，西蒙·拉特尔（Simon Rattle）在柏林指挥勋伯格的《古雷之歌》（Gurrelieder）时，有人问他：这部作品动用了庞大的乐队外加四百人的合唱团，怎么能与勋伯格那句著名的尖刻言论相调和呢？勋伯格曾说，在文明的欧洲，音乐演出要达到理想效果，六七个演奏者足矣——只有原始的美国人才需要交响乐团……拉特尔给出了一个精妙的回答：《古雷之歌》其实是一部需要六百名演奏者才能恰当演绎的室内乐。我认为，这个悖论完美地道出了克里斯托弗·诺兰《奥德赛》的伟大之处。我看这部电影的第一反应是极大的惊讶：读了无数被宏大壮观场面和战斗的原始真实感所震撼的影评之后，电影本身在我看来几乎与这些描述截然相反——它是一出相当朴素、近乎室内剧的作品，时而让我想起B级片。我们从未看到特洛伊城前的海滩上挤满成千上万希腊士兵、身后停靠着数百艘战船的景象；也没有数百人厮杀的宏大战斗场面。海滩上的希腊人大多只是二三十人的小群体，在恶劣天气中迷失在荒凉的沙滩上。特洛伊城本身也没有被表现为一座巨型都市，更像是一群建筑物，之间是狭窄曲折的街道。此外，诺兰刻意避免直接展示过度的残忍——只需回想奥德修斯的船只穿越斯库拉与卡律布狄斯之间的那一幕。卡律布狄斯并非一个用特效轻易呈现的巨大漩涡，而是一个相当不起眼的水中环流，毫无恐怖威胁感……这些话并非批评，而是恰恰点出了这部电影的伟大之处。评论者早已指出，《伊利亚特》聚焦于男性的功业与争斗，女性沦为背景中的筹码，而《奥德赛》则把女性的内心世界带到了前台，诺兰在此基础上更进一步，迈出了极为关键而巧妙的一步：那些众所周知的美丽明星（安妮·海瑟薇、查理兹·塞隆……）在片中并未被塑造得美艳动人——她们的拍摄方式有时近乎令人尴尬地充分展现出她们的年龄。她们大多被去性化了（尽管卡吕普索把奥德修斯留作情人长达数年，两人之间却毫无情欲张力）。这种去性化在瑟西这一角色身上达到顶点，由萨曼莎·莫顿出色演绎。在史诗中，瑟西是一个诱惑者：她把拒绝她求爱的男人变成猪，并把奥德修斯留作情人达一年之久；而在电影中，她只是对男性的贪食感到厌恶，当他们无法停止进食时才把他们变成猪。反倒是地位最高的男性人物阿伽门农，没有得到真正的个性刻画：我们几乎看不到他的脸，被一顶巨大的头盔遮住，特洛伊士兵也是如此——他们是匿名的、去个性化的，因此，尽管电影描绘了希腊人的罪行与欺骗，却并未通过塑造更诚实、更值得同情的特洛伊人来与之形成对照。诺兰不只是哀悼青铜时代英雄气概的衰落——他是通过揭露被诗歌叙事所忽略的、英雄行为背后肮脏平凡的现实来做到这一点的。特洛伊木马本身就是一个绝佳例证。（既然电影《奥德赛》的起点正是特洛伊木马，我们不能不注意到一个反讽：木马在《伊利亚特》——这部讲述特洛伊战争的史诗——中根本未被提及，在《奥德赛》中也只是被简略提到；只有在维吉尔记述特洛伊陷落的《埃涅阿斯纪》中，木马才被详细描述。）忘掉那些木马被拖入特洛伊城后跳出来的希腊人吧——诺兰以令人作呕的、幽闭恐怖式的细节，展现了这些英雄在木马内部等待数日的生活：他们互相便溺、互相排泄，也就是说，他把观众”带入木马内部，经历了一段延长的、粗粝的场景，展现了藏身者所处的逼仄、可怕的境况，凸显出他们为求胜利而近乎疯狂的、动物性的饥渴”。从今天的角度看，这种手法难道不正是一种布莱希特式的间离效果（Verfremdung）吗？奥德修斯在电影中提到，他们正处于青铜时代的末期——这是一种荒谬的自我定位，暴露出他历史意识的虚假：从定义上说，奥德修斯不可能知道”青铜时代”作为一个历史时期的概念，因为他本人正身处其中；他并不知道他的罪行将奠定的新世界会是什么模样。可以称之为”原罪”的那一刻，发生在影片的最开始：我们看到希农（Sinon），一名年轻的希腊士兵，守卫着半埋在海滩沙中的木制特洛伊木马。他留在那里，是为了告诉特洛伊人，希腊人已经撤离，木马是和解的礼物，特洛伊人理应将其拖入城中。但奥德修斯没有告诉希农，希腊精锐士兵藏在木马内部：奥德修斯知道特洛伊巡逻队会杀死希农，他要的正是让特洛伊人相信希农给出的解释（即木马只是一份标志战争结束的仪式性礼物）。为什么呢？因为奥德修斯（很可能是正确地）预判，如果希农自己都不相信关于木马的谎言，他就无法说服特洛伊人相信它……但丁把奥德修斯置于《地狱篇》第八层，是有道理的。奥德修斯在电影结尾处的反思，显然指向我们当下的困境：正如奥德修斯的操纵与谎言宣告了青铜时代英雄荣誉精神的终结、古典希腊的到来，今天，人类用以控制自然与他人的机器时代也正走向终结。我们正在进入一个由两大特征界定的新时代：人工智能的主导地位，以及”后真相”文化的兴起。这正是为什么，就像在《奥德赛》中一样，我们今天也四处听到关于文明性断裂即将来临的说法，而且，正如《奥德赛》所示，我们对接下来会发生什么并无确切概念：是一个全新的、更高层次的文明，还是新的野蛮（抑或二者前所未有的结合）。这里不能不让人想起瓦尔特·本雅明那句著名的箴言：“没有一份文明的文献不同时是一份野蛮的文献。“意识形态通常只呈现一个新文明的光辉开端，而忽略其阴暗的背景——它奠基性的野蛮。诺兰的《奥德赛》则恰恰相反：它聚焦于奠基性的罪行本身，丝毫不透露这些罪行将奠定的新文明会是什么样子。我很想用弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）解读《安提戈涅》的方式来解读《奥德赛》：在詹姆逊看来，《安提戈涅》讲的不是希腊城邦的危机，不是其有机统一体的解体，恰恰相反，它讲述的是国家通过私人家庭领域与公共国家领域的分裂而诞生——没有这道裂缝的国家，根本不是国家。那么，《奥德赛》是否也不仅仅是青铜时代英雄战士消逝、谎言与欺骗的新精神兴起的悲伤故事；它同时也是一个新文明（古典希腊）崛起的故事，是奠定整个西方传统——其哲学与艺术——的那个范式所依赖的罪行与欺骗的故事。奥德修斯对正在消逝的青铜时代的怀念因此是虚假的：一旦我们进入新秩序，就再无回头路；任何试图恢复旧日辉煌的努力，最终都只会导向新的、残暴的野蛮。在这一点上，就连阿多诺在《启蒙辩证法》中论奥德修斯那著名的一章，也未能抓住要害——它把《奥德赛》呈现为西方文明的终极寓言：奥德修斯是原型式的资产阶级主体，他压抑自身欲望、剥削自然以求生存。他通过欺骗撒谎来实现对他人与自然的支配，但他为求生存所付出的代价是，生存本身变成了目的，不再服务于任何更高的精神目的——本该只是手段的东西，变成了自己的目的……我认为，奥德修斯的操纵，他为使某个更大整体得以存续而牺牲个体生命的意愿，其意涵已经超出了单纯的工具理性。这是一种诡计，它在强加于他人与英雄自身的种种克制之中，带来了一种自身特有的、扭曲的满足感。影片结尾，奥德修斯与佩涅洛佩把儿子忒勒马科斯扶上新王之位，随后离开伊萨卡前往西方，去见所有因奥德修斯而死的士兵们，与他们和解。我有一个”邪恶”的想法：（在一个与片尾字幕交织的加长场景中）我们看到奥德修斯与佩涅洛佩抵达美洲，与当地原住民接触，而原住民很快就识破了他们的破坏性，将二人杀死……最后，以一个更乐观的注脚收尾：也许，尽管遭到了铺天盖地的负面宣传，《奥德赛》这样一部艰深、黑暗的电影依然取得了巨大成功，甚至击败了《海洋奇缘》和《怪物大战》这类愚蠢的爆米花大片——这本身或许正是文明尚存的一个迹象。