《白毛女》初演时喜儿幻想自己成为黄世仁的妻子，观众台下纷纷起哄：“你会不会选择背叛大家呢？”
一九四二年五月三十日傍晚，延安桥儿沟的排练厅里热得像个大蒸笼。油灯刚刚点起，《白毛女》内部彩排进入第二场，饰演喜儿的年轻学员低着头，忽然冒出一句台词：“要是能做黄掌柜的小老婆，也算有口热饭吃。”话音刚落，台下的几位陕北老乡齐声起哄：“闺女，你可别犯糊涂，别去给他当老婆！”这一阵笑声把演员吓得直愣住，导演也赶紧叫停。后来这场戏被全部推倒重写，正是因为这样的“现场否决”。
当时的排练厅其实是一间土窑洞改造的简易剧场，墙面贴着新写的标语——“文艺要服务于人民”。这句话并非空洞口号，三天前，毛主席在同一条沟口对鲁艺师生讲话，反复强调文艺工作者不能关起门来自说自话，必须请老百姓当老师。鲁艺院长周扬把这话说成“没有一双沾满泥土的鞋，别想写出打动人的戏”。于是，每一次合成排练都向周边群众敞开，老乡坐着小马扎进场，不花一分钱，却握着最珍贵的投票权——一句嘲讽就能逼得剧本返工。
那年二十六岁的作曲者马可对此深有体会。他一九三九年进延安时，只带了两大箱手抄乐谱，行李左摇右晃，几乎散了架。几个月后，他发现那些欧式和声在这里几乎派不上用场。团里下乡采风，他背着一把破旧手风琴跑遍米脂、绥德、清涧，先学会民歌再学会放下学院腔。当地驼背老汉唱的“石板哟石板，压断腰杆返不了本”被他记进本子，后来成了《挤租》段落重要的旋律线。马可曾说过一句半玩笑话：“洋八度在延安不值钱，土八度才管用。”这话流传很广，也提醒同伴别忘了“土气”是根。

剧本初稿源于一个冀西传说——山里有个穷姑娘被地主逼得跑进洞里，几年后出来满头白发，乡亲们以为见了鬼。这个故事具备象征性，却缺乏血肉。编剧贺敬之、田方便和马可一起拆解传说，插入米脂石板工的悲歌、晋察冀被抓壮丁的哭诉，还吸收了“抓丁花”抹脸的风俗，让角色更贴地气。喜儿的“白发”也由单纯的神怪色彩，逐渐转化为饥寒、惊恐、羞辱交织的生理与心理反应。她不是虚构的“女鬼”，而是旧社会里的活人，被逼“变鬼”。
然而，艺术家关起门来写出的东西，往往经不起窑洞里的目光。第一次公开彩排，观众对喜儿那段“幻想做小老婆”的独白极不买账。有人当场站起来问：“你们咋能让穷闺女认贼作父？这还叫革命戏？”这个质问当头棒喝。编剧们连夜讨论，决定删除这段情节，把喜儿从“屈从”改写为“苦挣扎”。改动之后，再请群众看，哄声没了，取而代之的是沉默与眼泪，说明方向对了。

对道具的纠正同样犀利。最初舞台上摆的点心是白面馒头，陕北老大娘一瞧就摇头：“那年月谁吃得起白面？得换窝窝。”道具师傅连夜去高粱地里磨面，第二天把黑黢黢的窝窝头摆在桌上，观众才点头称是。一个馒头换成窝头，舞台立刻有了温度。还有一次，扮演喜儿的姑娘披头散发出场，被婆婆辈观众齐声纠正：“闺女，咱上大场子也得把帕子系上。”演员当夜就改了造型，加了灰布包头，从此再没人挑毛病。
最大的争议出现在结尾。原定的剧本是“杀黄世仁祭旗”。前两场试演下来，解放区干部担忧观众情绪过激，建议打住。周扬说：“咱得听老乡的，可也要结合政策。”最终的折中方案是群众斗争大会后把黄世仁押送公审，既给了观众宣泄，又和当时的统一战线策略并行不悖。后来有观众念念不忘：“那狗东西还活着？”剧组只好追加一行字幕：“黄世仁旋被公审处决。”戏里戏外，都在摸索如何让正义与策略彼此成全。
一九四五年春，延安大剧场的土席子早早被人占满，连窗户外也挤满了人。毛主席那天坐在中排，认真观看。幕落时，台上演员唱出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的合唱，观众席上几百号老乡跟着高声呼应，嗓音嘶哑却坚定。演出结束，毛主席站起身鼓掌，说了一句：“好，让老百姓听得懂，才有劲。”这一偏头轻语被多次传诵，成了鲁艺记忆中的闪光瞬间。

首演成功后，《白毛女》踏上流动剧场的小推车，沿着黄河滩、太行山一路北上。演一站，改一稿，越演越结实。最远演到辽西义县，曾有农民扛着锄头连看三场，一边抹泪一边喊：“这就是俺闺女的命。”这种共情让创作者明白：写实不是冷冰冰的再现，而是让观众在角色里照见自己。也正因如此，后来无论是五十年代的戏曲移植、六十年代的芭蕾改编，还是电影版的黑白影像，只要核心的人间苦难与翻身主题还在，观众都会被再度击中。
值得一提的是，《白毛女》的集体创作方式不仅塑造了剧本，也锻炼了一代文艺工作者的工作习惯：采风、座谈、试演、反馈、再创作，像打铁一样一锤一锤敲实。建国后，这套模式被不同文艺院团移植复制，成为“集体政治学习—创作实践—群众检验”的基本流程，对后来的现代京剧、地方文艺会演产生了深远影响。